A Divergência entre os Críticos Marxistas Lukacs e Ernst Bloch.

A Divergência entre os Críticos Marxistas Lukacs e Ernst Bloch.

Por  Jacob (J.) Lumier

Fragmento extraído do ensaio inédito  “A Ideologia do Existente: Leitura de A Montanha Mágica

 

planeta aquecido

 

 

(…)

O Imaginário e a Fantasia

 

 

A especificidade do fato literário de A Montanha Mágica revela-se assente nas significações da própria fantasia, no caso, a criação romanesca com herói coletivo.

 

(…) A Montanha Mágica é um romance incomum [i], dotado de extraordinário apelo sublime sobre os leitores, que extrapolou amplamente os limites históricos da época e do público alemão, tendo servido à propagação da forma romanesca nas mais diversas línguas modernas.

O alcance universal desta obra só poderá ser adequadamente apreciado em uma abordagem capaz de avançar muito além dos limites da época de sua criação por Thomas Mann.

Daí a relevância da abordagem pelo modelo do herói coletivo que nos oferece a teoria psicossociológica, ao tomar em conjuntos o romance e sua evolução como gênero universal da literatura moderna.

Embora a aplicação deste modelo não exclua e até confirme a compreensão de A Montanha Mágica em termos de um símbolo irônico do modo como a literatura alemã descrevia a sociedade em ausência de tempo histórico, em contrapartida faz ver a irredutibilidade do imaginário e da fantasia.

Mais do que um símbolo cuja significação sociológica deva ser perquirida em certo contexto datado da estrutura de classes, a especificidade do fato literário de A Montanha Mágica revela-se assente nas significações da própria fantasia, no caso, a criação romanesca com herói coletivo [ii].

Desta sorte, tal obra deixa de valer somente como símbolo da burguesia alemã do início do século vinte, sobretudo passa a ser vista como o relato profundamente humano da vida em um sanatório internacional nas altas e gélidas montanhas dos Alpes, cujo universo é a expectativa da cura, aspiração a um mundo sem enfermidade.

Georg Lukács

Georg Lukács

  Georg Lukács

A Psicologia Coletiva

 

Do ponto de vista das análises de Ernst Bloch sobressai que, antes de qualquer realismo, Thomas Mann revela-se um romântico da tradição voltado para a pequena burguesia. Sua ideia de pôr em obra uma forma de vida autêntica escondida no alto das montanhas não passa como disse de uma figuração da lenda astral.

Ernst Bloch

Ernst Bloch

Mas o problema da expressão romântica não é assim tão simples. O romantismo acrescenta algo de sonho que a filosofia da arte compreende na função utópica à medida que, para além dos freudismos, trata de estabelecer em nível das superestruturas a eficácia diferenciada dos sonhos passados.

No realismo estético, a função utópica é enfocada como o conteúdo que em estado de princípio, ou por aspiração, a arte pode pôr no horizonte que lhe é essencial, extensão do desejo de ser mais bem aquinhoado. Daí falarem de imagens-aspiração formadas de sonhos passados, elemento onírico da arte, em que descobrirão o critério da não-contemporaneidade, a envolver na realidade da cultura histórica os modos de produção pré-capitalistas.

Quer dizer, as formas passadas ou pré-capitalistas jamais tornaram em fatos realizados os conteúdos visados do solar, do solo, dos “de-baixo“, de sorte que esses focos do tradicional na cultura já guardam desde o começo a qualidade de intenções insatisfeitas.

Notando que tais intenções insatisfeitas passam ao longo da história por contradições veladas, o crítico as examinará desde a colocação em perspectiva filosófica, para além da psicologia representacional, tratando-as como conteúdos intencionais não ainda trazidos à luz do passado na realidade da cultura, o que o levará a definir o campo estético em eficácia como o concretamente utópico [iii].

►Daí, colocando em perspectiva as regiões mais incrustadas no Medievo (como a Alemanha do século 19 em passagem para o século 20) descobrirá certas características da psicologia fenomenológica do tradicional, como psicologia em ausência de móbil, que configuram as características essenciais do campo estético.

Trata-se, portanto, do estado existencial desprovido de significações prévias a que se refere a “realidade aberta da cultura” em sua efetividade.

A potência dessa psicologia coletiva em ausência de móbil deve ser interpretada a partir dos rastros e das lacunas de certa expressão romântica, notada em certas formas literárias [iv]

Deve ser interpretada tomando por base a constatação de que a pequena burguesia tradicional embeleza no presente do capitalismo o passado cultural: ela opõe a tal presente suas antigas aspirações não-realizadas misturadas ao melhor relativo do passado. Esse embelezar estético do passado tem um componente trágico que, todavia, é concretamente utópico.

Componente este que não é limitado ao fato de que o melhor relativo embelezado é composto dos aspectos das formas pré-capitalistas cujos vestígios estão ultrapassados no presente do capitalismo em modernização.

 

 

Romantismo e Crítica Histórica

 

►Desenvolvendo uma compreensão alternativa ao modelo educativo sugerido por Lukacs, em que interpreta as significações histórico-filosóficas e literárias, Ernst Bloch nota que Thomas Mann não ultrapassou como disse a lenda astral.

Desta forma sugere que devemos apreciar justamente o modo pelo qual a esperança de feitio histórico-filosófico vem a ser repercutida em A Montanha Mágica, isto é, como se poderá encontrar o sublime neste romance [v].

Sem embargo, sobressai que, antes de qualquer realismo, Thomas Mann revela-se como disse um romântico da tradição. Sua ideia de pôr em obra uma forma de vida autêntica escondida no alto das montanhas não passa de uma figuração lendária conformista e até nostálgica do Sacro Império Romano-Germânico.

Trata-se da lenda imperial, pelo que se imaginara ao Imperador Frederico II [vi] escondido no interior de uma montanha, tendo se mostrado somente para a gente simples do povoado, e que haveria de tornar um dia a re-empreender sua obra inconclusa, a saber, a reforma divina.

Além disso, observa-se que essa imagem por ela mesma revela certos contornos muito antigos, lembrando o mito ctônico mais originário composto das imagens de divindades lunares que guardam alguma relação com a visão do Messias hebreu escondido em um ninho de pássaro [vii].

►Mas não é tudo. Thomas Mann revela-se um romântico da tradição também por outro elemento correlacionado em sua arte. Refiro-me à ideia afirmada em A Montanha Mágica de que a salvação passa pelo uso de medicamentos.

Tal sugestão atualiza uma imagem que procede igualmente da ambiência do milenarismo como crença coletiva real, em relação ao qual Ernst Bloch aplicará a noção de esperança, pondo em relevo desta feita, ao lado do fervor ascético, uma aspiração alquímica.

Quer dizer, o anabatismo da reforma verdadeira (em torno de Thomas Münzer: 1490 – 1525) possuía a nova dimensão infinita do que Ernst Bloch classifica a esperança de conteúdo humano, afirmada desde Münzer até Paracelso e Jacob Bohme, a outra face da Renascença (não a das Musas e da Retórica, mas a face milenarista) [viii].

Trata-se de uma esperança que, nos séculos XV e XVI, época de transição estendendo-se igualmente como a época receptora da outra face da Renascença, só aspirou a que, em virtude do poder da fé, ficasse transformada toda a terra ruim e criaturidade [ix] ruim em ouro.

Vale dizer, como receptora da outra face da Renascença, o aspirar dessa época colocou uma utópica alquimia por cima da astrologia, acabada e constritiva que era esta última… Trata-se de certo aspecto do paralelo que se pode tirar com a busca do paraíso nas grandes viagens e descobrimentos de novos continentes, acontecidos nos séculos XV e XVI [x].

Não que Ernst Bloch menospreze as significações da crítica-histórica sugeridas por Lukacs, embora assinale as puras criações raciocinantes na MMg ao censurar como somente cerebrais e não reais as “questões dueladas” nos romances, incluindo os personagens Settembrini e Naphta. Mas resulta sim, além disso, que se torna prejudicada a tentativa de Lukacs em forjar uma imagem de crítico do capitalismo para caracterizar o perfil histórico de Thomas Mann.

 

Se o romancista de A Montanha Mágica em sua ironia percebe que a contradição dos burgueses com sensibilidade moral consiste em não terem consciência da falta de espírito público, isto não será suficiente para fazer de Thomas Mann um crítico do capitalismo.

 

Thomas Mann

Thomas Mann

 

►Se o romancista de A Montanha Mágica em sua ironia percebe que a contradição dos burgueses com sensibilidade moral consiste em não terem consciência da falta de espírito público, isto será insuficiente para fazer de Thomas Mann um crítico do capitalismo.

Ademais, não é possível excluir o fato de que, ao invés de situarem-se em oposição à tradição, as idéias fundamentais ali acolhidas, não as da narrativa ou da composição romanesca, mas aquelas de sua criação e concepção configuram imagens que relevam de um romantismo da tradição.

Seja como for, na leitura desse romance, o ponto de vista das significações histórico-filosóficas e literárias corrobora a compreensão de que o viver ao abrigo da ideologia do existente, no aspecto positivo de tomar parte na expectativa da cura e reconhecer-se na aspiração a um mundo sem enfermidades, constitui o elemento fundamental do caráter utópico configurado em A Montanha Mágica.

 

***

 

Comportamento Instintivo

 

Na perspectiva do caráter utópico de A Montanha Mágica, o elevar-se do homem afirma-se antes de tudo em um nível bem mais profundo e prévio ao nível moral e intelectual das conversações e reflexões.

 

►Em face do caráter utópico da MMg e seu elemento fundamental acima formulado, cabe corrigir nos comentários ideológicos de Lukacs a significação crítica-histórica de que o viver sem luta pela existência constituía o artifício básico para figurar um mundo de indivíduos tuberculosos trazendo dentro deles, organicamente, as ruínas do mundo burguês.

Ao invés de um expediente para dar expressão mais livre aos efeitos desagregadores da concorrência capitalista sobre as pessoas, o viver sem luta pela existência revela-se a condição sine qua non do elevar-se do indivíduo com seu comportamento instintivo, e não contra este último. Quer dizer, a concepção de que o comportamento instintivo deva ser referido à imagem do “homem lobo do homem” – que, em bom discípulo de Thomas Hobbes (1588 – 1679), Lukacs prefere – é inadequada e não tem procedência em A Montanha Mágica, de cuja leitura se trata.

Os momentos de tonteiras ou vertigens dos personagens da MMg, embora impliquem certo desgarramento psicológico em seus raciocínios e monólogos, com imagens e lembranças desconexas, nada têm a ver com a atribuída predominância neles de um suposto instinto selvagem atualizado com o capitalismo e a concorrência predatória, cujas ruínas os tuberculosos do Berghof trariam dentro de si como a decadência do mundo burguês.

Antes disso, aqueles momentos de desgarramento psicológico em seus raciocínios e monólogos, com imagens e lembranças desconexas vivenciados pelos personagens, expressam um aspecto do homem portador de afecção, o homem de Thomas Mann, figura de um romantismo do enfermo. Ademais, sendo limitado à “dupla natureza” de que nos falará Ernst Bloch, Thomas Mann não alcança o homem sonambúlico e “hamletiano” de James Joyce.

Sem embargo, a coisa não é assim tão simples. Na perspectiva do caráter utópico desenvolvido em A Montanha Mágica, o elevar-se do homem afirma-se como disse, antes de tudo, em um nível bem mais profundo e prévio ao nível moral e intelectual das conversações e reflexões, a saber: afirma-se em nível da fé de pacientes quase crônicos, dos já confirmados neste grau avançado de enfermidade ou até, em alguns casos, em nível da fé de pacientes desenganados.

Trata-se de uma fé germinada indiretamente na cura, não em si, mas a cura como imagem-aspiração de um mundo sem doenças, imagem implícita a repercutir o sonho (in-dormido) que empurra para frente e adiante, desejo de ser mais bem aquinhoado, sem o qual não há busca humana na existência. Tomada em si, a cura individual figura uma graça inesperada e, neste sentido, seria quase o milagre da salvação para aqueles pacientes do Berghof, mas na MMg não se trata da fé religiosa.

Portanto, antes de provir de uma aposta na graça, trata-se de uma promessa, fé orientada para a acessibilidade daquela cura, isto é, dirigida como disse para as minúsculas e imprevisíveis melhoras envoltas nas mais angustiosas incertezas, quanto às possibilidades de constatá-las e de realizá-las, mas, mesmo assim, melhoras buscadas e esperadas.

Neste universo imaginário com caráter utópico de A Montanha Mágica, o instinto da autoconservação favorece o sonho da cura (não se pode falar de autoconservação sem a função utópica) e, antes de refrear o elevar-se intelectual do indivíduo humano, o “comportamento instintivo” resta subjacente ao experimentalismo metódico vivido e cultuado; resta oculto em uma crença racional adequada (não místico-simbólica); crença em uma experimentação das chances, cujos símbolos de “culto” são como disse o termômetro e as prescrições do receituário. Aliás, é por meio desta crença racional que a comunidade do Berghof vivencia em sua realidade interindividual a fé/promessa como esperança minúscula nas melhoras.

A Vontade de Purificação

Nas seqüências iniciais de A Montanha Mágica, versando sobre a chegada e a inserção de Castorp no ambiente do Berghof, nota-se a descrição de uma alteração na disposição individual com a afirmação de uma vontade de purificação.

 

►Seja como for, o fato de viver ao abrigo da ideologia do existente não libera os indivíduos de empreenderem esforços concentrados.

O elevar-se de quem cumpre estadia no Berghof consiste em seu esforço autodisciplinar de pensamento e conduta em relação ao seguinte: (a) – para alterar seu estado de espírito mundano, deixar de lado os planos e as expectativas de êxitos e prestígio, e, por via desta mudança de disposição que é quase uma iniciação, (b) – engajar-se no tratamento médico, primeiro aspecto da experimentação das chances como forma de vida na espera das melhoras [xi].

Seja como for, há um móvel do esforço interindividual dos pacientes do Berghof que não comporta acomodações anteriores: há uma síntese vivenciada da autodisciplina para o tratamento, e há outra para a esperança nas melhoras; há uma vontade de purificação tornando, mais do que suportável, essencialmente proveitoso aquele tempo lento, prolongado, arrastado do sanatorium.

Será esta alteração na disposição individual, descrito nas seqüências iniciais de A Montanha Mágica versando sobre a chegada e a inserção de Castorp no ambiente do Berghof, que porá o indivíduo em medida de elevar-se aos níveis daquela esperança acinzentada, nostálgica, em especial alcançar e conviver com o sentimento e a consciência de ser ligado à distância pelo progresso e no progresso dos conhecimentos científicos, das práticas metódicas experimentais da medicina e dos produtos da respectiva indústria medical.

Tal o segundo aspecto da “experimentação das chances” como forma de vida na espera das melhoras. Tal é a atitude pela qual se alcança o reconhecimento implícito como portador de afecção.

Implícito porque freqüentemente o estado enfermiço de cada um circula a boca pequena e, como bons e dignos tipos burgueses, os personagens preservam uma postura racional, não comocionada em face da tuberculose e dos acometidos dela sobre si próprios.

Desta sorte, nas descrições das relações dos pacientes como convivas não se nota que a tuberculose seja representada como o lado mau da natureza, que estaria em confronto mútuo com o tratamento medical.

Igualmente, tendo em conta o romantismo da tradição, nas descrições artísticas das relações dos pacientes como convivas, não se nota que o elemento astral, como destino oculto, mas imposto pela natureza, venha a prevalecer sobre o caráter utópico.

Antes pelo contrário. Podemos observar a respeito disso um esquema análogo ao articulado nos romances com herói problemático individual, onde prevalece a exclusão recíproca de ação significativa e do risco de morte.

Não será difícil assinalar no universo imaginário realista de A Montanha Mágica, relativamente aos personagens individuais, que o esforço de autodisciplina em vista do tratamento medical, como ação levando às melhoras (que restarão virtuais ou se tornarão efetivas ao longo da ficção romanesca) seria completamente sem significação se desprovida fosse da esperança interindividual que sustenta aquele Nós/comunidade. Desta sorte, caso não contido, o avanço da tuberculose concorre para minar a esperança e não para suscitá-la.

 

O Homem Afetado

 

Por essa exclusão recíproca se mostra que a base daquela esperança na melhora provém do experimentalismo metódico vivenciado e cultuado, e consiste no progresso efetivo dos conhecimentos aplicados no sanatorium. Mas é certo também que se trata de uma esperança com vertente na natureza, na tendência desta para gerar formas harmônicas, sem afecção: uma esperança idealmente referida ao conhecimento humano prévio da capacidade regenerativa do organismo vivo afetado, ele próprio.

Quer dizer, nas descrições artísticas das relações sociais comunitárias dos personagens-pacientes entre si, convivas do mesmo dia-a-dia no Berghof, não se notam como disse as garras do mito primitivo alemão. Mas isto, este nível de procedimento artístico não exclui que Thomas Mann possa ter uma representação mítico-astral da natureza em sua filosofia geral, compondo ao lado de seu realismo nas descrições, um romantismo nas concepções.

Com efeito, tal filosofia geral repercutirá não somente no resultado nulo do duelo intelectual das visões de mundo; nem se restringirá à figuração de uma visão cerúlea em afresco no capítulo intitulado “Neve”, cujos detalhes logo apreciaremos detidamente. Mas se espelhará notadamente na concepção específica do homem como um ser marcado em seu destino pelo capricho da natureza, a saber: o homem afetado, imagem-força sustentáculo do universo imaginário de A Montanha Mágica, obra literária construída sobre a dualidade.

Tanto é assim que o “homem afetado” configura ao mesmo tempo (a) uma espécie de destino ou criação estética de conteúdo, e (b) uma imagem simbólica ideal imprimindo forma e consistência ao herói coletivo, ao Nós/comunidade do Berghof, ou seja, o caráter afetado afirmando-se como vontade de purificação – foco da ação significativa que impulsiona para elevar-se ao indivíduo naquela esperança com horizonte nublado, nostálgica.

Mas não é tudo. Se nessa imagem simbólica ideal do homem afetado, nessa virtude, observa-se o caráter utópico, o mesmo já não é observado quando tal concepção revela-se uma espécie de destino comum, moldado em cada um dentre os personagens/pacientes do Berghof. Isto porque traz consigo a ligação dos efeitos excludentes mutuamente suscitantes da natureza, e desta forma constitui a tuberculose como o Mal (doença) que enseja o Bem (vontade de purificação).

Neste sentido, podem entender que Ernst Bloch encarte seus comentários sobre o conjunto das obras de ThM nas sequências de uma análise do que chama “Les Chants de l’Exil”, nas quais põe em relevo certo estilo romântico descrito a partir do abandono da arte cerebral substituída pela aparência antiga, por arquétipos conformados ao porvir fechado.

Desta forma, se vê não somente que (a) tal estilo romântico só em aparência vai contra a época em modernização desenfreada que se vivia nas ambiências sociais dos anos vinte; (b) que, portanto, está em concordância com o respectivo pathos do entontecimento. Deste ponto de vista, Thomas Mann se inclui dentre os que só vêm no fundo das coisas dupla natureza, a misturar forma criadora e destruição informe[xii]. Note-se ademais que, no romantismo do enfermo configurado em A Montanha Mágica, e além das questões cerebrais dueladas (pelos personagens Settembrini e Naphta), não há coisa alguma contra o pathos do entontecimento, contra o estado afetivo do mundo da distração, contra o deslocamento dos objetos de desejo sendo trocados por meros estímulos, cuja predominância econômica levará à cultura de massa.

 

A Crença Racional

A montanha de Thomas Mann

A montanha de Thomas Mann

Se o alcance universal da MMg provém notadamente de uma forma criadora misturada em dupla natureza, podem dizer que tal obra romanesca elabora uma forma nostálgica de viver a distância [xiii] a crença racional na aplicação experimental dos conhecimentos. Podem dizer também que, nesse universo imaginário da MMg, Thomas Mann soluciona a questão literária de saber como é que se faz artisticamente para que o sonho humano de um mundo sem enfermidades configure um ambiente propício ao elevar-se do indivíduo.

Nesta abordagem valorizando a fantasia, que busca as significações na própria criação romanesca (com herói coletivo) antes de submetê-las ao critério da estrutura de classes, torna-se possível esquivar os embaraços decorrentes da não-distinção entre “ser a verdade poética em oposição ao mundo”, por um lado e, por outro lado, “estar uma obra colocada contra a época”. Quer dizer, torna-se possível ultrapassar a superficial imagem de ThM como estando em oposição à época obscura de entontecimento.

Não que a Montanha Mágica esteja fora de contexto. Pelo contrário. Não há dúvida alguma de que Thomas Mann seja um escritor vinculado à classe burguesa, mas ocorre que, antes de limitar-se aos aspectos da falsa consciência de classe, tal vinculação afirma-se em modo específico no plano da cultura burguesa, com a compreensão desta classe social e só ela como dotada da capacidade sui generis para vivenciar crenças racionais em objetos da civilização técnica.

No caso de A Montanha Mágica, os personagens burgueses vivenciam como disse uma crença racional adequada na experimentação medical, sendo claro que Thomas Mann enfatiza em tal crença a não-submissão ao aspecto pietista que tradicionalmente envolve o sonho da cura, como um dom outorgado, passando desta forma ao largo da fé religiosa como experiência individual na possibilidade da cura por graça sacramental.

Para a classe burguesa retratada na MMg e dotada de uma atitude essencialmente racional, antes de vir a ser percebida como possibilidade supra-humana, o sonho da cura coloca-se como uma questão (racional) de acessibilidade, como mencionado, e Thomas Mann é enfático a respeito disto nas suas descrições da vida no Berghof, que é uma instituição completamente laica e deste modo compreendida e integrada pelos pacientes / convivas, em seu culto à experimentação e sua “devoção” ao termômetro.

Mas não é tudo. Evidentemente, só podemos apreciar o sonho da cura como aspiração humana na MMg, como aspecto da esperança histórico-filosófica implicando um mundo melhor (no caso, um mundo sem doenças), na medida em que, relativamente à ideologia do existente, seja colocado em destaque a distância que ThM estabelece na base estrutural mesma de seu romance. Unicamente a centralidade da distância / afastamento entre o sanatorium e o ambiente mundano caracteriza o pertencimento de Thomas Mann à autêntica tradição literária identificada à noção poética da verdade como elevação possível de alcançar somente em oposição ao mundo.

Desta forma, não há maneira de confundir tal princípio estético-literário com a atitude e representação que o escritor se faz em sua concepção da Natureza, ainda que a verdade poética seja a única via para reencontrar a natureza encantada, grávida em formas, arcadiana, de que nos lembra Ernst Bloch ao falar do mito literário originário.

Seja como for, a misturar forma criadora e destruição informe, a dupla natureza é a concepção em foco na criação do universo imaginário romanesco da MMg, mas, na medida em que aí vem a ser figurada em modo igualmente duplo, por essa razão, não está excluído que se possa observar na realidade transindividual do Berghof como personagem coletivo a orientação do romancista para a verdade poética.

A orientação figurando o viver como não submetido à vontade mundana – por essa via levando à sincera conversação e à reflexão autêntica dos personagens / pacientes –, ainda que possamos constatar os limites dessa tendência artística da MMg como a quase impossibilidade de ali, naquele tempo quase sem historicidade, reencontrar uma figura para a natureza gestante (em sua vontade nostálgica, o homem afetado de Thomas Mann é dela quase privado).

Entretanto, será exatamente neste ponto que emergirá o terceiro aspecto do pertencimento cultural do romancista Thomas Mann, além de (primeiro) pertencer à classe burguesa e (segundo) pertencer ao seu racionalismo essencial. Refiro-me à vertente cultural nacional alemã e ao obscuro mito primitivo impondo como mutuamente excludentes e ao mesmo tempo mutuamente suscitantes a natureza das formas criadoras e a natureza da destruição informe, de que nos orienta com perspicácia Ernst Bloch.

Desta sorte, a constatação finalmente obtida no âmbito da sociologia literária afirma poder uma obra romanesca como A Montanha Mágica figurar dupla correlação, estando em consonância tanto com a autêntica tradição literária da verdade poética em oposição ao mundo, quanto em acordo com a época de entontecimento da qual surge.

***

 

O Monólogo Interior

Mas não é somente o exame da dualidade na estrutura literária romanesca de A Montanha Mágica que estimula a atenção e o interesse dos estudiosos e aguça os comentários sociológicos.

Uma vez que, em função de tal dualidade, se alcança a compreensão do sublime naquela obra, percebe-se mais incisivamente a relevância e o objeto do estudo dos procedimentos artísticos de narração ali utilizados e de algum modo ali favoráveis à obtenção do forte efeito sublime constatado, cabendo, pois, apreciar em especial o problema do estatuto do monólogo interior, sua diferenciação e alcance como procedimento artístico de composição romanesca.

Desafio tanto mais interessante se tiver em conta que a quase impossibilidade em reencontrar na MMg a natureza gestante, o mito literário originário (“o Era uma Vez”,”o bom velho tempo”) é espelhada na narrativa e compromete a possibilidade mesma em compor o monólogo interior que, como veremos, resta também em estado virtual.

Refiro-me ao traço inalcançado da natureza gestante, que descobrimos ao escavar o plano da arte cerebral, descascando as descrições de uma inexistente historicidade. Trata-se do traço artístico em falta que então surge no caráter abstrato das relações com os grupos da estrutura de classes, já que, além dos canais de suporte à subsistência, o personagem coletivo Berghof paira no quase vazio de relações transindividuais que o envolvam desde o exterior. Tal a virtualidade que se repercute para-além da arte cerebral dos diálogos e reflexões, para se converter em traçado da arte composicional.

Com efeito, a “montage” característica da arte de avant-garde desde o expressionismo, portanto à época de Thomas Mann, não se verifica em A Montanha Mágica senão lateralmente, em perspectiva, como procedimento que resta não-efetivado, virtual. Na MMg, a experimentação que devia alimentar a arte da “montage” só é eficaz como tema do mundo imaginário dos personagens, mas não constitui o aspecto material da arte composicional de ThM que, como disse, não procede à “montage” e só em parte concede espaço ao monólogo interior que à mesma integra.

Aliás, ao contrário do personagem coletivo Berghof que já introduz a distância estética ao pairar no quase vazio de relações com o exterior, o procedimento narrativo do monólogo interior, desenvolvido em modo exemplar na obra literária e romanesca de Proust, atende como se sabe à exigência de suspensão ou redução da ordem objetiva espacio-temporal (onde predomina a coisificação), suspensão essa que unicamente permite ao narrador fundar um espaço interior.

Será exatamente pela arte do monólogo que o mundo vai sendo arrastado ao espaço interior assim fundado, e todo o externo se apresenta como um fragmento de interioridade: momento da corrente da consciência resguardado em face da refutação pela ordem do mundo alheio. Tal é a “técnica micrológica” que T.W. Adorno interpreta ao observar que todo o primeiro livro de Proust -Combray – não é mais do que metáfora do “bom velho tempo”: o desenvolvimento das dificuldades que tem uma criança para dormir quando a mãe bonita não lhe deu o beijo de boa noite [xiv].

Desta forma, T.W. Adorno descobre em Proust o exemplo de uma maneira de proceder artístico para o autor literário evitar a pretensão de que sabe exatamente “como foi”, a “pretensão de conhecimento”, o gesto e o tom do “foi assim”, que romance deve excluir.

Theodor W. Adorno Theodor W. Adorno

Realismo Crítico

 

►Entretanto, nem todos os críticos alcançam clarividência. Em sua orientação pró-realismo crítico [xv] Lukacs é levado a defender comentários ideológicos a respeito do papel intelectual de Thomas Mann e sobre o valor da MMg. De seu ponto de vista, o monólogo interior na MMg deve ser considerado antes de qualquer coisa como associação livre, mera técnica de caracterização sem nenhum indicativo de procedência e função em face da crise de objetividade literária do século XX [xvi]. Orientação esta que não acompanha o ensinamento dos estudiosos que observam uma função renovadora do monólogo interior para a caracterização humana, com destaque para a narrativa do mais célebre artista romanesco desse procedimento: os relatos de “À la Recherche du Temps Perdu“, de Proust.

Nada obstante, o realismo crítico reconhece que as obras de ThM têm origem na crise de objetividade literária e estão sujeita à mesma abordagem apreciativa que se faz para o expressionismo e o surrealismo, seus coetâneos. De algum modo, os desafios literários à arte e literatura de avant-garde estariam repercutidos nos romances de Thomas Mann, sem minimizar as importantes diferenças de estilo a serem realçadas.

Inspirado no modelo de romance educativo admite-se a relevância em considerar que os personagens são ali modelados não a partir de sua consciência, mas em contraste a uma realidade independente.

Com outras palavras, em sua tomada de consciência, tal como esta se afirma diretamente, tal como seu pensamento daí se desenvolve tais personagens estariam na forma de Joyce, isto é, em desgarramento na superfície, a forma do “desgarramento de essência e fenômeno”, como dirá Lukacs, e teriam as descontinuidades e os vazios respectivos.

Em Thomas Mann a forma de Joyce não seria prevalente e não haveria que identificar diretamente tal estado de consciência em desgarramento com a realidade mesma; nem a imagem contida em tal consciência desgarrada, que uma imagem atingida por deformação, com a coisa mesma.

Quer dizer, nessa abordagem pelo realismo crítico a montage artística escapa. A perspectiva da narrativa nas obras de Thomas Mann não se deteria nos “farrapos de pensamentos” e de sentimentos dos seus personagens; nem os isolaria, os fotografaria e na sequência os arranjaria em uma montage. O assim chamado “livre jogo das associações” só teria valor “técnico” naquelas obras tidas por educativas, e não chegaria a constituir a forma mesma que o criador joyceano dá à descrição épica das situações e dos caracteres, como se notaria no Ulysses [xvii], de James Joyce.

Mas não é tudo. O ponto de vista ideológico vai mais longe nessa esquematização, ainda que em afastamento da própria posição de ThM que admitiu e afirmouexpressamente a equiparação entre o monólogo interior no seu romance sobre Goethe intitulado “Carlota em Weimar” e os monólogos joyceanos, seja o do Senhor Bloom fazendo a toalete do desjejum seja o da Senhora Bloom ao leito, respectivamente no começo e ao fim do Ulysses.

Desta sorte e com base em tal equiparação, se pode falar de uma tendência literária para o monólogo interior, como procedimento artístico especial favorecendo a literatura de avant-garde. Mas essa inferência não é aceite no realismo crítico. Este, por sua vez, volta-se para acentuar que, não sendo tão livre, o jogo das associações seria utilizado em ThM como um artifício narrativo para descobrir e pôr em relevo uma realidade que estaria situada bem para-lá do dado bruto, tido este por imediatamente fornecido pelo procedimento associativo.

A partir do artifício das associações, ThM alcançaria a realidade pessoal do personagem no conjunto complexo e hierarquizado das relações sociais e ideais que o ligariam ao mundo ambiente. Tais relações, por sua vez, nos relatos de jogo associativo, não seriam apresentadas como instantâneas nem estáticas, mas como as tendências profundas do personagem, as tendências que determinariam a evolução de sua personalidade, com as quais ele precisaria “se debater”, monologar sobre um plano capaz de tocar ao mesmo tempo o passado, o presente e o porvir.

Neste sentido, não se trataria de “livre associação” o monólogo que Thomas Mann empresta ao seu personagem Goethe: tudo aqui é estritamente ordenado, com uma progressão que, de mais em mais profundamente, vai sempre para o essencial.

Finalmente, na conjectura ideológica do realismo crítico, o contraste deste procedimento ordenado com o monólogo interior livre estaria em que a “narrativa”, isto os relatos [xviii] de Joyce, ao procederem por tal composição livre se reduziriam ao surgimento de um conjunto puramente estático, que se faz através de detalhes sempre móveis, mas cujo dinamismo permaneceria sem objetivo nem orientação. Em conseqüência, o conjunto dos relatos joyceanos daria a impressão de estagnação global enquanto a narrativa pelo “se debater” supostamente operada por Thomas Mann se orientaria para o desenvolvimento [xix] .

 

Oposição à Época

 

►Não há dúvida que tal posicionamento metodológico restritivo em teoria literária, desdobrado em uma extensão do modelo de romance educativo sobre as características da narração romanesca, deixa liberada para ser mais bem explorada a postura favorável assumida pelo próprio Thomas Mann, ao promover o monólogo interior como tendência literária do século XX. Aliás, por via da apreciação dessa tendência para o monólogo interior, podem-se aclarar os critérios do “estar a arte e a literatura em oposição à época” nos anos vinte.

►Com efeito, pode-se dizer juntamente com Ernst Bloch que “o estar em oposição à época” será um modo próprio à arte de montage porquanto, à semelhança do acontecido com o expressionismo e o surrealismo, se dê na mesma uma configuração nova para a relação dos homens com a natureza, levando a ultrapassar o automatismo do entendimento burguês.

Não que se tenha o automatismo por negativo em si próprio, mas que constituindo certa atitude em relação à cultura, o automatismo do entendimento burguês enseja uma configuração do processus de civilização moderna no qual o desencantamento do mundo eterniza como se inerente lhe fossem, juntamente com (a) a pressão e o choque mecânicos ou newtonianos (pressão utilizada nas caldeiras e fornos das grandes usinas, e choque de forças cegas impulsionando corpos inertes nas máquinas); (b) a luta pela existência ou ganho da vida e, (c) o mundo sem significação [xx].

Na medida em que os escritores que realizam a tendência literária do monólogo interior, como Julien Green, Marcel Proust, James Joyce, fazem por evidenciar que essa tendência toca de leve o surrealismo, embora não tomem parte no movimento dos surrealistas senão eventual e perifericamente, afirmam eles o mesmo “estar em oposição à época”, com a montage em suas obras.

Com efeito, a característica básica da arte de montage, incluindo o monólogo interior, na excelente designação proposta por Ernst Bloch é a construção onírica, na qual são apreendidos os pressentimentos arcaicos e utópicos. Quer dizer, notadamente o pressentimento que revela no conceito de natureza algo não ainda compreendido, mas passível de ser observado em certas “qualidades ocultas” postas pela arte de montage em relação ao automatismo do entendimento burguês [xxi].

Pendurado em uma natureza mecânica, esse automatismo do entendimento provém da necessidade econômica de liberar as forças produtivas próprias do maquinismo e, por esta via, representa o mundo como um mecanismo vazio em sua totalidade, “um Nada quantitativo como conteúdo do universo”.

Aliás, o refinado Ernst Bloch frisará os limites de esse representar o mundo como mecanismo vazio, tendo restado no extremo oposto “um Todo composto de qualidades puramente mitológicas”, de tal sorte que o mecanismo vazio mostra-se somente um dogma capitalista e, por não abranger as qualidades, não vale como pré-ajuizamento do conceito de natureza para a sociedade em progresso.

Do ponto de vista histórico-filosófico, a idéia de um progresso simplista incluída no entendimento de que, relativamente à natureza com a qual houveram estado em relação os “primitivos”, há outra realidade (mecânica) que não se pode ver, desde uma suposta escala colocando em uma mesma ordem de disposição espiritual ou cultural a magia (como obra de civilização nas sociedades arcaicas), a metafísica e o positivismo, nesta sequência, é uma idéia sem respaldo na história racionalista do problema da coisa-em-si.

Segundo Ernst Bloch, essa história faz ficar desconfiado de um progresso tão simples (o progresso como realidade mecânica desenvolvendo-se por trás da linha cultural que supostamente leva à metafísica e ao positivismo). Além disso, em modo inverso a tal escala suposta, a linha Descartes, Kant, Hegel, no que se refere ao concreto é uma linha que vai do positivismo (mecanista) à metafísica (histórica) e não o contrário, como se desejou.

De mais a mais, a questão que leva a estar em oposição à época exige não descuidar o alcance de certas sombras ideológicas, como o ocultismo que o vazio mecanista faz aparecer, com suas máscaras e disfarces arcaicos.

Desde o ponto de vista da psicossociologia coletiva se exige pôr em obra uma relação dos homens com a natureza que não seja mais capitalista selvagem, que faça voar em pedaços simultaneamente o mecanismo burguês e o misticismo da burguesia. E isto na medida em que se leve em conta naquelas sombras a manifestação dos elementos da parte do mundo negligenciada pelo próprio mecanismo.

O misticismo da burguesia (incluindo ademais de outros fetiches culturais, as superstições ligadas às cartas de baralhos, aos provérbios, e outros mais), isto é, os ocultismos como manifestações sociais aparecem na medida em que, tomado na sequência do esfacelamento do cálculo quantitativo (algébrico) deixando de considerar o mecanismo como a última palavra do mundo (basta lembrar o impacto do cálculo infinitesimal com suas funções-símbolos), o desencantamento do mundo dá lugar à irrupção de um simbolismo social fantástico no âmbito da vida na mansão, no solar.

 

Ernst Bloch Ernst Bloch

 

A Mentalidade pessimista

 

Mas a análise desenvolvida por Ernst Bloch em vista de explicitar a sustentação do monólogo interior como tendência literária não pára aí.

No prolongamento do desencantamento do mundo nota-se uma evolução na mentalidade pessimista das gerações burguesas, partindo dos que se sentiam orgulhosos de serem esclarecidos (no sentido iluminista do termo) e, a justo título faziam o “éloge” da ciência como o que destrói as ilusões, mas que faziam também o elogio do vazio rígido dali decorrente. À sua fórmula cultural desencantadora dizendo: “isso não é nada mais do que…”, deixou-se combinar “o novo sortilégio do mecanismo”, o “enfeitiçamento frígido que põe como eternos a pressão e o choque mecânicos, a luta pela existência e o mundo sem significação”.

Somente a geração posterior aos pessimistas, nos anos vinte, ressentiu o arrepio “deste Nada que é um nada sem história, acabado”. De tal modo que, para essa geração de novos pessimistas, e como substitutos da fé que havia saciado à geração anterior, a arte e a ciência mecânica não mais aportavam consolação.

Nota-se, então, que essa aflição deve-se à falta de conformidade dos objetos da carência religiosa primitiva (estreitamente ligada à sexualidade e ao entontecimento da diversão trazida pela modernização acelerada), por um lado, com os objetos da ciência evoluída da natureza, por outro lado, de tal sorte que, se em fato revela-se espantoso que a ciência evoluída destruiu aquela carência primitiva, não foi a mesma capaz de cerrar o vazio saído de tal destruição, mesmo com o mecanismo.

Daí aquela aflição dos novos pessimistas tenha sido intensificada e, uma vez que o próprio cálculo quantitativo deixou de considerar o mecanismo como a última palavra do mundo, surgiu finalmente a via pela qual o simbolismo fantástico fez irrupção na vida doméstica, desta vez em modo totalmente oculto [xxii].

Aliás, cabe assinalar que, em diferença de Lukacs que busca modelos para um realismo socialista em literatura, Ernst Bloch é mais contundente e não circunstancial ao realçar o caráter crítico da literatura e arte de montage, que então se diferenciava como tendência histórica. Isto é, faz ver as correlações dialéticas entre a montage artística (crítica), por um lado e, por outro lado, os procedimentos reacionários da burguesia nos anos vinte, a montar ou maquinar combinações esdrúxulas com grupos alheios, notando inclusive os dispositivos sociais e culturais que concorreram para esse desvio, como o referido ocultismo.

Embora Ernst Bloch reconheça como Lukacs a procedência na classe burguesa da arte de montage, faz ver que se trata de uma arte em oposição à burguesia, nunca arte burguesa ou alienada. A montage é uma criação coletiva que por obra dos artistas [xxiii] tornou-se tendência literária histórica, ultrapassando a particularidade dos anos vinte e as maquinações da grande burguesia financeira, de que configura a crítica.

Do ponto de vista crítico da cultura, com reconhecimento do meio homogêneo da estrutura de classes [xxiv], a burguesia declinante aos anos vinte nas regiões mais enraizadas no medievo exprime o vazio de um mundo seu preenchido pelas coincidências de uma história dos fenômenos. Tomando em consideração o conjunto dessas coincidências descobre-se um tempo em ausência de intenção, tendo relevo a relativização das coerências, não como um fim, mas no sentido de um reencontro estranho da antiga cultura (gótico tardio) e do individualismo.

Desta forma, os valores críticos coletivistas da nova literatura ultrapassam a busca de modelos para um realismo socialista, mas podem ser reconhecidos nesse reencontro estranho da antiga cultura e do individualismo, notadamente porque na antiga cultura se resgata o legado da estrutura comunitária do patriarcalismo preservado com o Sacro Império Romano-Germânico e reencontrado no fenômeno coletivo da Marcha do Gótico tardio, incluindo a organização comunitária-comunista nas insurgências campesinas dos séculos XV e XVI, com sua busca do comunismo cristão originário, de que a cidade / acampamento de Tabor será a confirmação [xxv].

 

O pressentimento utópico

 

►Em conformidade com Ernst Bloch, em face do automatismo do entendimento burguês é difícil supor em modo concreto que se tire da natureza outra realidade ou até “mais realidade” do que aquela tirada da relação que os primitivos puderam ter com a natureza: outra realidade que não faça caso do modo de pensamento e da experiência pré-lógica.

Deste ponto de vista, há que acentuar a improbabilidade de que a qualidade que se encontra em todas as mitologias e em todos os ocultismos tenha sido unicamente a hipóstasis de uma realidade econômica supostamente incompreendida pelos sujeitos sociais, e que não haja nesta última igualmente uma parte de natureza incompreendida, nela mesma ainda incompreendida [xxvi]. A respeito disto, aliás, será instrutiva a modificação das relações com a natureza na pintura dos expressionistas e surrealistas, da mesma maneira em que o são as imagens que acentuam a contradição entre o mundo mecânico e o homem vivente, total.

O tema literário desta contradição pode ser observado em F. Schiller e se refere ao elemento incompreendido no conceito de Natureza, ela mesma ainda incompreendida como a última palavra não-orgânica (ou não-natural) da história, a que Schiller houvera se referido na indagação metafórica, poética, dirigida ao homem total: “Estás pronto e maduro para penetrar no santuário onde Palas Atenea guarda o tesouro suspeito”?

Em seu comentário deste tema, Ernst Bloch nos mostra que o limite da oposição de Schiller à época, ele quem buscava a plenitude do mundo, está em repercutir o sentimento de que, em seu automatismo, o entendimento burguês tinha de já haver perdido a plenitude do mundo (orgânico). Por isso, por expressar esse sentimento pessimista, Schiller referiu-se ao tesouro como suspeito, ao passo que a deusa do conceito não é suspeita, nem seu tesouro, para uma abordagem que retome o pressentimento utópico de que há algo ainda não compreendido no conceito de natureza [xxvii].

Tal pressentimento utópico contém em sua vantagem mais do que a pressão e o choque mecânicos, mais do que os montões de terra girando em torno dos caldeirões nas indústrias mecânicas, contém também as qualidades ocultas que devem ser cotejadas ou postas em relação àquela pressão e choque mecânicos: as qualidades ocultas que, nos anos vinte, se opõem ao automatismo do entendimento burguês, notadas nas pinturas dos expressionistas e dos surrealistas, bem como, na literatura de Kafka, as qualidades ocultas tais como, por exemplo, o sobressalto de medo, o terror com pânico, a felicidade com pânico, a beleza natural e o que esta, ainda incompreendida, manifesta.

►Nas orientações das remarcáveis análises de Ernst Bloch, o “estar em oposição à época” se alcança juntamente com o fundamento da contradição não-contemporânea que é o conto irrealizado do bom velho tempo, o mito literário originário restado sem solução: o velho ser obscuro, o mito literário da natureza levando por momentos a um passado que não é somente um passado não-superado do ponto de vista da formação social (o modo de produção pré-capitalista e suas sobrevivências), mas que, também materialmente, é um passado que não veio a ser ainda em modo algum honrado, que não veio a ser ainda em modo algum reconhecido e tratado como passado (a que estão ligados os apegos ao solo, ao solar, aos costumes, aos móveis, aos objetos apreciados como vimos na marcha do gótico tardio e nas colossais insurgências campesinas dos séculos XV e XVI) [xxviii].

 

O saber Rememorado

 

Essa concepção da natureza gestante na base do “estar em oposição à época”, na medida em que dá forma à contradição não-contemporânea, a contradição oculta com a história, tornada aberta com o presente, pode ser rastreada desde o ponto de vista histórico-filosófico em Hegel, porquanto este elabore uma contradição essencial levando ao fim da substância [xxix]. Tal rastreamento nos permitirá observar às imagens sob as quais se detecta o pressentimento utópico, notadamente a imagem schilleriana de uma riqueza incompleta do passado, favorecendo a irrupção dos conteúdos espirituais do saber rememorado “que não são passados porque não são advindos” e, por essa razão restam subversivos e utópicos, podendo servir para “qualquer coisa”… nas relações dos homens com os homens e com a natureza.

Com efeito, a análise desenvolvida por Ernst Bloch põe em relevo que a totalidade do saber rememorado em Hegel é monádica (no sentido da mônada designada por Leibniz), não-orgânica (não-natural). Quer dizer, a Totalidade do saber rememorado alcança inclusive os objetos da carência religiosa primitiva ligada à sexualidade e ao entontecimento, não havendo nela membro algum que não fosse inebriado, cada membro podendo encontrar repouso lá onde se encontrava porque estava ornado de toda a riqueza do espírito.

Tem-se em vista nesse rastreamento histórico-filosófico assinalar o paralelo da contradição não-contemporânea com o processus da dialética ascendente místico-racional de Hegel. Vale dizer que será através desse processus que a figura espiritual fenomenológica do “si”, referindo a reflexão do último estágio da espiral ascendente, deve penetrar e assimilar toda a riqueza de sua substância, isto é, do saber rememorado alcançado nesse último estágio.

Ernst Bloch põe em relevo que Hegel não somente apresenta a totalidade mais exata, a mais alta verdade buscada pelos estágios precedentes como correspondendo a esse último membro, mas daí surge a “contradição essencial” que anima todas as contradições individuais, e mesmo todas as reconciliações individuais: a contradição que o processus opõe à “totalidade da coisa inteira”.

Porém, não se trata nesta contradição somente de uma totalidade possível. Em conformidade com Ernst Bloch, a dialética ascendente em Hegel não é somente unidade dos contrários, como o é em Schelling [xxx], mas sim é “a unidade da unidade e dos contrários”. Desta tal sorte, não somente é exigido que o “si” deva penetrar e assimilar toda a riqueza de sua substância, mas também que essa penetração possua a riqueza do espírito não em “passados dourados”, mas no legado real do fim da substância no tempo presente.

Daí, neste fim da coisa inteira do saber rememorado se alcança a compreensão de como se faz que a contradição oculta com a história chegue a estalar em modo vulcânico [xxxi], passando na contradição aberta com o presente e assim permitindo a irrupção de conteúdos espirituais do saber rememorado, “que não são passados porque não são advindos”. Ou seja, conteúdos que restam nas porosidades do mundo; conteúdos subversivos e utópicos podendo servir para “qualquer coisa”… nas relações dos homens com os homens e com a natureza.

Podem ver, enfim, que é no preciso sentido de “conteúdos servindo para qualquer coisa” que se fala de pressentimento utópico; algo ainda não compreendido no conceito de natureza, mas incluído na construção onírica da arte de montage. Será em relação ao pressentimento utópico que a arte de montage dará expressão às qualidades ocultas como postas em cotejo diante do automatismo do entendimento burguês. Desta forma, a montage se afirma em oposição à época que trata o mundo como mecanismo vazio em sua totalidade e que segrega mitologias e ocultismos nesse vazio.

 

Verificação simbólica

 

Com efeito, na apreciação da montage em literatura, a análise desenvolvida por Ernst Bloch não somente põe em relevo tratar-se da construção onírica já observada em artes plásticas, notadamente no expressionismo e surrealismo [xxxii], mas não deixa dúvida de que o monólogo interior configura tendência histórico-literária desenvolvendo-se com a construção onírica desde Kafka – considerados em especial os escritores interessando de perto à montage no século XX, portanto não incluindo Dostoyewski (1821-1881) diretamente, cuja obra “Memórias do subsolo” (1864), em sua reconhecida ascendência sobre Kafka e sobre Proust, desenvolve o monólogo interior.

Certamente, devem levar em conta logo em início as orientações seguintes:

(a) A construção onírica se elabora a partir das coincidências e dos espaços vazios, que substituíram as coerências das significações da cultura liberal arruinada, nas quais os artistas não só encontram seus materiais, mas buscam as significações de um porvir ainda sem nome;

(b) A construção onírica tem seu critério seguro diferenciado no caráter esotérico deste seu encontrar no vazio cultural do tempo, que é contemporâneo da época, o essencial de seus objetos. Todavia, os pressupostos desse caráter acessível só aos iniciados não está no esoterismo de símbolos conducentes a um mundo mais-além, como se poderia cogitar.

(c) A construção onírica se faz com símbolos que encarnam os pressentimentos arcaicos e utópicos exatamente nas porosidades do mundo da grande burguesia.

(d) Porém, deste modo, a construção onírica procede a uma verificação simbólica, já que esses símbolos encarnando os pressentimentos utópicos trazem ademais a determinação de serem os símbolos que deixaram de conduzir para um mundo mais-além: são símbolos que não conduzem mais… aos conteúdos simbolizados.

Daí se nota dois níveis simbólicos em Kafka: (1) o dos sonhos pré-israelitas espelhando antigos interditos e seus demônios, aflorados com e nas ruínas da cultura decadente; e (2) o nível interligado de uma mitologia de dependências insuperáveis, de estamentos ou estratificações estranhas e longínquas que jamais se pode examinar.

Nos seus próprios termos, a verificação simbólica, por sua vez, já é um pôr em relação diante do automatismo do entendimento burguês (a verificação foi utilizada na física newtoniana) acentuando a contradição na medida em que alcança símbolos desprovidos, sem os seus simbolizados.

Daí (a) a verificação procede, então, a uma combinação de materiais simbólicos como tais, como meras coisas suscitantes, reduzidas quase ao nível instintivo dos estímulos. Sem embargo, acontece que, por não serem tal, por guardarem traços residuais de imagens-aspiração não realizadas, aqueles materiais desprovidos despertam outras tantas qualidades ocultas no algo ainda-não compreendido da natureza.

Podem ver, então, que a força do estar em oposição à época, na obra de Kafka, consiste em dar forma mediante os dois níveis oníricos diferenciados de verificação simbólica a uma combinação de medo e piedade, levando confusão às superstições domésticas.

Neste sentido, a arte combinatória de Kafka é paradigmática na construção onírica, incluindo a montage, já que o objetivo original dos surrealistas houvera sido exatamente introduzir os elementos da decomposição, os elementos do sonho, nos interstícios do mundo, em vista de desarticular as superstições e os ocultismos.

Segundo Ernst Bloch, a construção onírica nos escritores como Julien Green, Marcel Proust, James Joyce, já mencionados, invade o vazio como uma “excroissance grotesque” e será isto que os coloca em oposição à época, e por isso dão testemunho de um sonho no objeto, e por esta via registram um sismo: o abalo, a fissura do espaço contemporâneo, à luz do qual, finalmente, se dimensiona o alcance da arte do monólogo interior como tendência histórico-literária do século XX.

(…)

 

 

[i] Há quem diga que à época havia muitos relatos de estadias em sanatórios, à maneira dos Diários de Viagem. Isto não diminui a sublimidade da MMg.

[ii] A apreensão do desejado em sociologia da literatura passa pelas significações de que nos ocupamos nos achados, disfarces, fugas, subterfúgios estranhos, e deve dar conta das aspirações tendenciais.

[iii] Bloch, Ernst: “Héritage de ce Temps”, (Erbschaft dieser Zeit, Zürich, 1935), tradução de Jean Lacoste, Paris, Payot, 1978, 390 pp, op.cit.

[iv] Como se sabe, o artista romântico é muito interessado pelo Tempo, tem consciência da importância da recordação na inspiração, mostrando-se, porém, inclinado a sensacionalizar pela memória espacializada ou discursiva as evocações do Eu.

[v] Bloch, Ernst: “Héritage de ce Temps”, (Erbschaft dieser Zeit, Zürich, 1935), tradução de Jean Lacoste, Paris, Payot, 1978, 390 pp.; op.cit. págs. 181 a 186.

[vi] Século 13, Frederico II Hohenstaufen (1194 – 1250).

[vii] Ver Bloch, Ernst: “Thomas Münzer, Teólogo de la Revolución” (Thomas Münzer als Theologe der Revolution, München 1921) Editorial Ciencia Nueva, Madrid, 1968.

[viii] Cf. Bloch, Ernst: “La philosophie de la Renaissance”, Paris, Payot, 1994

[ix] Criaturidade é um conceito teológico e se refere ao mundo intermediário dos homens.

[x]Bloch, Ernst: “Thomas Münzer, Teólogo de la Revolución”, op.cit.

[xi] Ver página 74.

[xii] Cf. Bloch, Ernst: “Héritage de ce Temps”, (Erbschaft dieser Zeit, Zürich, 1935), tradução de Jean Lacoste, Paris, Payot, 1978, 390 pp.; op.cit. págs: 183, 184.

[xiii] À distância porque o sanatorium está localizado no alto de montanhas gélidas, muito distante da sociedade industrial onde são produzidos os novos conhecimentos.

[xiv] Adorno, Theodor. W.: “Notas de Literatura”, tradução Manuel Sacristán, Barcelona, Editora Ariel, 1962, 134 pp., ver págs. 109 sq. ///¶“Prismas: la Critica de la Cultura y la Sociedad”, tradução de Manuel Sacristán, Barcelona, Ariel, 1962, 292 pp. (Original em Alemão: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Berlin, Frankfurt A.M. 1955).

[xv] Como se sabe, Lukacs buscou modelos de romance que pudessem servir a um novo realismo literário, ou que incorporasse os valores socialistas da revolução Russa de 1917. Cf. Lukacs, Georg: “La Signification Présente du Realisme Critique”, Paris, Gallimard, 1960, [Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, 1957, 493 págs.] – op.cit.

[xvi] Ver minha exposição e comentários em: Lumier, J.J.: (2010) “A Utopia Negativa: Leituras de Sociologia da Literatura”, Edición electrónica gratuita. Texto pdf, 158 págs completo, em www.eumed.net/libros/2010e/819/

[xvii] Em inglês, “Ulysses” foi difundido no folhetim americano The Little Review, Março 1918 a Dezembro de 1920. Sua primeira publicação integral em volume é datada em 2 de Fevereiro de 1922 e teve lugar em Paris: librairie Shakespeare and Company. Ver Wikipédia http://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_%28roman%29. Versão em língua portuguesa “Ulisses”, por Antonio Houaiss, Ed. Civilização Brasileira, 1966.

[xviii] Devem-se diferenciar os relatos como expressões em que há relações e a narração, que é parte do discurso em que se expõem os fatos que lhe servem de tema.

[xix] Cf. Lukacs, George: “La signification Présente du Réalisme Critique”, op cit, págs. 26 a 28.

[xx] Sem significação porque o desencantamento do mundo implica a nulificação da idéia de destino, já observada por Max Weber ao examinar o problema da Teodicéia como imperfeição do mundo. Cf. Wrigth Mills, C. e Gerth, Hans – Organizadores: « Max Weber: Ensaios de Sociologia », tradução Waltensir Dutra, revisão Fernando Henrique Cardoso, 2ª edição, Rio de Janeiro, Zahar, 1971, 530 pp.(1ª edição em Inglês: “From Max Weber: Essays in Sociology“, Oxford University Press, 1946), págs.318 e 409 segs.

[xxi] Embora tenha referência na sexualidade, ao situar o onírico em cotejo diante do automatismo do entendimento burguês, a reflexão estética não só diferencia seu caráter sociológico, mas ultrapassa os freudismos.

[xxii] Cf. Bloch, Ernst: “Héritage de ce temps”, op cit, págs. 171, 172 segs.

[xxiii] A constatação em Joyce de que “o todo está por todas as partes” (Omnia Ubique) permite desvelar a racionalidade no relativismo experimental da montage em literatura e arte de avant-garde. Para Ernst Bloch, a preservação do Omnia Ubique nas ruínas das significações culturais (vazio da burguesia) é constatada através de uma fenomenologia concreta em vias de se fazer pela redução das coerências em meras coincidências. Cf. Ibid, ibidem.

[xxiv] O refinado marxista Antonio Gramsci (1891 – 1937) ensinou com razão que, antes de basear-se na coerção dos aparelhos de Estado, a hegemonia burguesa é cultural. Cf. “Os Intelectuais e a Organização da Cultura”, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1968.

[xxv] Cf. Bloch, Ernst: “Thomas Münzer, Teólogo de la Revolución” (“Thomas Münzer als Theologe der Revolution”, München 1921) Editorial Ciencia Nueva, Madrid, 1968. Ver igualmente Lumier, Jacob (J.): “O Tradicional na Modernização: leituras sobre Ernst Bloch”, E-book pdf 130 págs, Web do OpenFSM, Maio de 2009, 130 págs.http://openfsm.net/people/jpgdn37/reflexao-e-critica/Leituras-sobre-Ernst-Bloch_-final.pdf

[xxvi] Cf. Ibidem: “Héritage de ce temps”, op cit, págs. 180, 181.

[xxvii] Embora passando ao contexto de arte e ciência, mas servindo para comprovar em paralelo o pressentimento utópico de que há algo ainda não compreendido no conceito de natureza, note-se que um estudioso crítico de Werner Heisenberg e notável homem de ciência como Karl Popper fracassou em seu vão esforço por refutar as “equações de incerteza” desenvolvidas em microfísica pelo primeiro, exatamente por contestar “o pressuposto insatisfatório de que existem eventos físicos e magnitudes fisicamente definidas que a natureza consegue esconder de Nós, tornando-os para sempre inacessíveis a testes observacionais”, isto é, exatamente por buscar uma filosofia científica capaz de ultrapassar à idéia de que a natureza esconde algo de nós. cf. Popper Karl: “A Lógica da Pesquisa Científica”, traduzida da edição alemã de 1973, São Paulo, Editora Cultrix/EDUSP, 1975, 567 pp. (1ª edição em Alemão: Viena, 1934), págs. 239 segs.

[xxviii] Cf. Ibidem: “Héritage de ce temps”, op cit, pág. 112. “Thomas Münzer, Teólogo de la Revolución”, op cit.

[xxix] Ernst Bloch desenvolve uma compreensão das antinomias a partir desse tema da “contradição essencial”, tema encontrado em “La Phénoménologie de l’Esprit”, tomo I, págs. 40 segs; tomo II, págs 312 segs, Cf. Hegel, G.W.F: “La Phénoménologie de l´Espirit” – Tome I, Paris, Aubier, 1939, 358 pp.; Tome II, ibidem, 359 pp. 1947; Tradução: Jean Hyppolite (referência: Ed. Lasson / J. Hoffmeister, Werke II, 4º ed., 1937), título em Alemão: “Die Fhaenomenologie dês Geistes”.

[xxx] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775 – 1854).

[xxxi] Observando os anos vinte e trinta, Ernst Bloch nota que a violência revolucionária como manifestação espontânea no âmbito histórico-filosófico ocorre sem direção alguma.

[xxxii] Ver meu ensaio de sociologia “O Tradicional na Modernização: leituras sobre Ernst Bloch”, Web da OEI, E-book pdf 130 págs, op cit. http://www.oei.es/cienciayuniversidad/spip.php?article277

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